Une affaire de couple

N’ayant jamais rêvé de réaliser des films, Gilles Taurand travaille toujours «pour» un réalisateur. Bien qu’ayant assisté à de nombreux tournages, il n’envie aucunement cette place au centre des attentions et des regards de tous. Il en deviendrait presque agoraphobe ! S’il doit écrire seul, il écrit un roman. Activité qui n’a strictement rien à voir avec le métier de scénariste qui est de son point de vue, « une affaire de couple ». Pour lui, le travail du scénariste sur l’ordinateur est assez similaire à celui qui se fait sur une table de montage. Une tâche qui demande à la fois une vision globale et synthétique. Parce que ce qui s’écrit a été discuté et très largement préparé avec le réalisateur.

L’Homme est Une Femme Comme les Autres
de Jean-Jacques Zilbermann (1998)

La rencontre

La première rencontre avec le réalisateur est fondamentale. C’est la rencontre avec un inconnu, même si cet inconnu est parfois précédé d’un univers cinématographique. Mais il arrive très souvent à Gilles Taurand de collaborer avec des jeunes qui ont parfois du mal à mettre en forme leurs idées.

Ce fut le cas tout récemment de l’écriture d’un court-métrage avec Hélier Cisterne qui vient d’obtenir avec Les Paradis Perdus le prix Jean Vigo et a présenté son film à la Semaine de la Critique à Cannes.

«Quand ce genre de petit miracle arrive, dit-il, il n’y a pas de plus jolie récompense.» Quelle que soit la personne qui se retrouve un jour en face de lui, il écoute, essaie d’évaluer une possible complicité. Et le choix se fait… au flair. Au feeling. Aidé en cela, sans aucun doute, par son passé de psy et ses "intuitions cliniques".

« Le voyage en écriture est une aventure intime. Il faut prendre le temps de se connaître. » Il lui est arrivé de « faire des séances » pendant plus d’un mois avant de se lancer dans l’écriture d’un scénario. Ce fut le cas avec Jean-Jacques Zilberman pour L’homme est une Femme comme les Autres.

Le séquencier

Sa méthode préférée est d’élaborer un séquencier à deux. Au cours de discussions qui se déroulent la plupart du temps chez lui, à son bureau, il prend des notes manuscrites. De ces discussions émerge un séquencier plus ou moins élaboré, allant parfois jusqu’à intégrer des bribes de dialogues.

L’enjeu est «d’entrer ensemble » directement dans les scènes et leurs enchaînements. À ce stade, Gilles Taurand sait à peu près d’où il part et où il veut aller, mais rarement plus. Il passe toujours par cette étape de séquencier, même s’il lui accorde une importance relative et affirme qu’il faut savoir s’en libérer au moment de l’écriture des scènes. «Quand les personnages se mettent vraiment à exister, il faut les suivre à la trace ».

La fin

Il connaissait la fin de Nettoyage à Sec avant d’avoir commencé à écrire parce qu’il s’agissait du parcours implacable de trois personnages. Mais ce n’est pas toujours le cas. La fin se dessine souvent chemin faisant.

L’importance des personnages

Avant le moindre synopsis, Gilles Taurand parle très longuement des personnages avec le réalisateur. « Je pense qu’il faut faire un travail essentiel, en amont, de psychologie, d’approfondissement et d’invention sur les personnages. Qui sont-ils, d’où viennent-ils, quelle est leur famille, dans quelle inscription sociale évoluent-ils ? Avant de me lancer dans une collaboration avec Danielle Arbid, la jeune réalisatrice d’Un Homme Perdu, j’ai revisité avec elle tous les personnages du roman américain qu’elle voulait adapter. Sans cet accord de départ, pour moi, rien n’est possible ».

Fiches signalétiques

C’est à André Téchiné qu’il doit cette approche. L’écriture des Voleurs, qui lui a pris plus d’une année, a commencé par l’élaboration méticuleuse de fiches signalétiques. «À partir de cette base solide qui permet de ne jamais rendre les personnages interchangeables, il faut les laisser vivre dans le scénario. Les laisser vivre, cela veut dire qu’il faut trouver le bon dosage entre le déterminisme de leurs origines et la liberté de leur action".

Ne jamais les installer dans un programme dialogué. Ne jamais oublier que chaque individu est un mélange de contradictions. Ne jamais avoir peur de surprendre. » Il ajoute qu’être scénariste, c’est faire un métier de voleur. C’est dans ses lectures, dans son passé de clinicien, dans sa vie personnelle, dans les faits divers, dans l’actualité politique, que Gilles Taurand puise son inspiration. «Si on écrit en circuit fermé, c’est très vite l’asphyxie».

Enquête

D’où la nécessité du travail de terrain. Avec Anne Fontaine, pour Nettoyage à Sec, il a passé de longs moments à enquêter dans le milieu du pressing. La fiction est née de ce travail préliminaire. Un maître-teinturier qui vous donne une leçon de repassage et vous fait partager sa vocation pour le pantalon impeccable, ça ne s’invente pas. Pour Les Voleurs, il a passé une quinzaine de jours dans un commissariat de Lyon. Et huit mois d’enquête journalistique avant d’écrire la première ligne du scénario d’Opération Turquoise, le film d’Alain Tasma qui raconte l’intervention militaro-humanitaire de la France au Rwanda en 1994. «Quand on se retrouve un jour confronté à l’horreur d’un génocide qui a fait 800 000 morts en trois mois, la fiction se doit d’être irréprochable d’un point de vue historique».

Nettoyage à Sec, d'Anne Fontaine (1997)

Les outils

Un moteur de recherche comme Google permet de gagner un temps précieux et parfois même d’infléchir un scénario en inventant de nouveaux personnages comme ce Monsieur Janvier, horloger de Louis XVI qui ne figure pas dans les Adieux à la Reine de Chantal Thomas que doit réaliser Benoît Jacquot. Autre exemple: à Versailles, l’eau croupissante des réservoirs était un paradis pour les moustiques et un enfer pour les courtisans.

« J’ai imaginé que notre héroïne, la lectrice de la reine Marie-Antoinette, arrive un jour au Petit Trianon avec les bras couverts de piqûres. La reine s’en émeut et demande aussitôt à sa première femme de chambre d’aller chercher… quoi donc ? Wikipédia vous donne la réponse. À cette époque, l’essence de bois de rose était en usage pour calmer les démangeaisons ! Et ça me permet aussitôt d’écrire une scène très sensuelle où la reine applique la médication sur le bras de sa lectrice ».

Robert Guédiguian

Corps dans l’espace et objets transitionnels

Pour Gilles Taurand, un scénariste, sans se substituer au metteur en scène, doit forcément imaginer dans l’espace le film qu’il ne réalisera pas au bout du compte. Pour lui, une scène à écrire, avec un objectif à atteindre, n’est pas seulement une continuité dialoguée mais des corps qui se déplacent dans un espace à inventer. Des corps en mouvement, des jeux de regards, des objets qui circulent et qui ont autant d’importance et de sens que le contenu des dialogues. Un jour, Robert Guédiguian, qui prépare L’Armée du Crime, lui demande d’ajouter une nouvelle séquence au scénario: Olga Bancic, une résistante roumaine, doit se séparer de sa petite fille Dolorès. C’est un ordre de l’organisation.

Le contenu de la scène est donc le suivant : Olga, bouleversée, confie sa gamine à une paysanne et lui donne de l’argent. Comment s’y prendre pour ne pas dévoiler immédiatement l’objectif de la scène ? « Je dois me faire mon propre cinéma, dit Gilles Taurand. La scène commence par un gros plan sur un lapin découpé au hachoir. On ne voit pas encore la fermière. On découvre Olga de dos, silencieuse, qui tient sa petite fille dans les bras et regarde la cour de la ferme par une fenêtre. Petite pluie. Puis la fermière emballe les morceaux de lapin dans un papier journal. Olga se retourne. Elle retient difficilement ses larmes. Le fermier arrive. Il dit qu’il faut se dépêcher. Le train n’attendra pas. Olga demande où est passé son mari. «Dans le champ juste devant », dit le fermier impatient. Olga confie sa fille à la fermière qui la prend dans ses bras. La gamine hurle. Olga dit : « Je reviens tout de suite ». Cut. On est maintenant sur Alexandre Jar, le mari d’Olga, seul dans un champ. Immobile comme une statue. Olga le rejoint. Elle lui pose une main affectueuse sur l’épaule. Il dit : «Tu crois qu’on la reverra un jour ? »

Voilà la mise en place. Robert est ravi. Que restera-t-il de ce découpage ? « Je n’en sais strictement rien. Plus tard, je repense au lapin et je me dis qu’il s’agit d’un effet de l’inconscient. Olga Bancic a été décapitée par les Allemands à Stuttgart en 1943 ! »

Les Voleurs, d'André Téchiné (1996)

Une pensée déambulatoire

Souvent, quand il construit une scène, Gilles Taurand marche. Il fait le tour de son appartement, s’allonge, se lève, se laisse envahir par des pensées qui n’ont rien à voir avec ce sur quoi il travaille, allume la télévision, l’éteint… mais quelque chose est en route. Il va aussi sur sa terrasse regarder les toits de Paris. Si le téléphone sonne, il répond. Ne jamais se couper du monde. En vacances, dans le Sud de la France ou en Bretagne, il continue de partager son temps entre loisirs et écriture. Ce va-et-vient lui plaît. Être à la fois avec les autres, les amis, la famille et en soi-même. Le marché, la cuisine, les confitures, le choix des bonnes bouteilles, tout cela, pour lui, se marie très bien avec le travail de scénariste ou de romancier. «C’est une chance que de n’avoir aucun besoin de m’isoler pour pouvoir écrire et cette chance, je la dois à ma faculté de concentration. Il peut y avoir de l’agitation autour de moi, ça ne dérange nullement la phrase que je suis en train de caresser dans ma tête. Elle ira à son terme et je le sais ».

Plusieurs scénarios dans la même semaine

Travailler sur plusieurs projets dans la même semaine est devenu une nécessité. Il n’est plus possible désormais de consacrer une année entière à l’écriture d’un seul scénario. Le cinéma d’auteur est en difficulté et la question du financement d’un film devient… obsédante. «Ça me donne parfois l’impression d’être le patron et l’unique employé d’une petite PME d’écriture, avec toutes sortes de dossiers rangés sur les étagères. » Le prochain projet de fiction de Jean- Xavier de Lestrade, Corto Maltese, la  bible d’une série télé à partir d’un roman de Denis Robert, un premier long métrage de fiction sur l’univers des graffitis pour Hélier Cisterne, Signé Dumas pour Safy Nebbou, etc…

Les dialogues

Travail musical. C’est d’abord dans l’oreille. Bien que n’étant pas comédien, il pense à chaque instant à «la mise en bouche» de ses dialogues. C’est nécessairement une partie très importante du scénario. Idéalement, chaque personnage devrait avoir  son registre singulier. Quand il s’agit de faire parler François Mitterrand dans Le Promeneur du Champ de Mars ou Marguerite Duras dans Cet Amour-là, les modèles imposent leur partition. «Mais il ne faut jamais oublier que le cinéma est un art de  l’illusion, ce n’est jamais une copie conforme de la vie. Si je dois faire parler un enfant de dix ans – comme le petit Justin des Voleurs – j’ai envie qu’il ne soit pas représentatif des enfants de son âge. Dans le film de Téchiné, il a d’ailleurs un côté «martien  surdoué» qui en fait un vrai personnage de fiction ».

L’ouvrage

Le parcours avec André Téchiné (cinq films en co-écriture) est une exception. Il faut une complicité peu commune pour écrire côte à côte devant un ordinateur. « Il nous est arrivé de rester une journée à cogiter sur les mêmes dialogues.» Mais le plus  souvent, le scène à scène ayant été construit en étroite collaboration avec le réalisateur ou la réalisatrice, Gilles se lance tout seul dans l’écriture d’une première version du scénario qui sera ensuite retravaillée à deux. «À deux, on est toujours meilleurs ».  Ne jamais rien imposer. Ne jamais oublier qu’un scénariste doit se mettre au service de l’univers d’un réalisateur. On n’écrit pas davantage contre un producteur. «On peut écrire un roman contre tout le monde mais pas un scénario».

Le travail d’adaptation

Rester fidèle à l’esprit d’un roman en sachant que toute adaptation est nécessairement une trahison. Il y a les monuments littéraires comme Le Temps Retrouvé de Marcel Proust où le travail d’adaptation devient un défi passionnant. «Tous les proustiens  m’attendaient au tournant ! » Il faut sentir très vite si un roman se prête ou non à une adaptation qui doit être est le contraire même de l’illustration. Il arrive très souvent que la narration linéaire d’un roman donne lieu à un récit beaucoup plus déconstruit au  cinéma. Il arrive aussi que des personnages secondaires dans un roman deviennent très importants dans le film qu’on imagine. Le personnage féminin d’Une Affaire de Goût avait très peu d’existence dans le roman de Phlippe Balland. Dans tous les cas,  Gilles exige par contrat que le romancier, une fois les droits cédés, n’ait aucun droit de regard ou de veto sur son travail. « Écrire sous le contrôle fiévreux d’un romancier serait un vrai cauchemar ! Tout récemment, Chantal Thomas m’a fait savoir à quel  point elle était enchantée par mon adaptation de ses Adieux à la Reine. Pour un scénariste, c’est un vrai bonheur qui n’arrive pas forcément tous les jours. »

Article paru dans le n°34 - Juin 2008 - de la Gazette de Scénaristes.